xenia UNO: Labirinto: l’anti paradiso

Una lunga passeggiata notturna in piano sequenza: Mamma Roma è a “fare la vita”, occasione in realtà per lasciarsi a un altrettanto lungo flusso di coscienza solitario¹, nonostante le si accostino una serie di accompagnatori. Questi sono simili a fantasmi, entrano ed escono dalla notte e dall’inquadratura per pochi secondi, poi scompaiono. Nella costruzione di uno spazio filmico, fatto di solo buio e luci di lampioni, la critica ha letto la trasposizione dell’interiorità, della coscienza di Mamma Roma che, sulla strada, è colta nel momento di maggiore vulnerabilità. Ma un’analisi degli elementi formali che costruiscono la scena può forse indirizzarci oltre un’interpretazione metaforica, proprio a partire dalla scelta della costruzione dello spazio che è qui uno spazio annullato, senza profondità né connotati che possano indicarci una collocazione topografica precisa². Siamo nel luogo dell’anonimato: «’O sai che in tanti anni che batto, nessuno sa chi so io!» sghignazza Mamma Roma rivolgendosi al primo cliente che le si avvicina. Nessuno sa chi è Mamma Roma, così come né noi né lei sappiamo nulla di questi clienti occasionali, e la sua sentenza, che fa da premessa all’intera scena, lo dichiara esplicitamente: qui vige l’anonimato dello spazio e, per riflesso, dei corpi e delle identità che lo attraversano. Una qualsiasi strada buia che avvolge le sagome e le vite dei passanti, è solo il luogo in cui “si fa la vita”, in cui tutti possono essere un altro, o nessuno. La temporanea disidentificazione del soggetto che questa “specie” di luogo consente o impone, sottolineata dal regista Pier Paolo Pasolini con la disidentificazione del luogo stesso, ricorda i presupposti di un sovvertimento politico e sociale che, secondo il filosofo Michel Foucault – in un modo che verrà definito romantico e progressista – può attuarsi per mezzo di un erotismo liberato dalle sue sedi civili, dalla famiglia, dal fine riproduttivo o dall’amore romantico, per dar vita a quelle che Foucault avrebbe chiamato “eterotopie trasformative”³: «luoghi […] in cui, senza correre il rischio di essere imprigionati, inchiodati alla propria identità, […] al proprio nome, [si è] nient’altro che corpi con cui sono possibili le combinazioni e le fabbricazioni più impreviste […] Le intensità del piacere sono proprio legate al fatto che ci si disassoggetta, che si smette di essere un soggetto, un’identità»⁴.

Vi è tuttavia un filone delle teorie queer contemporanee, meno noto in Italia, che riflette sul carattere soprattutto antisociale del “disassoggettamento”, e che critica, anche in Foucault, la politicizzazione del sesso attraverso la sua desessualizzazione, dove il sesso cessa di essere sesso per diventare un vettore di trasformazione progressista del soggetto, della società, della cura di sé, dell’altro e del mondo comune⁵. Scrive Lorenzo Bernini seguendo Leo Bersani: «Si pensi a quanto sia parziale la lettura che Foucault fornisce del sado-masochismo quando lo descrive come una pratica di affermazione del Sé attraverso il piacere e di costruzione di una comunità, come se esso non riguardasse in alcun modo l’umiliazione del Sé attraverso il dolore e non rappresentasse il più delle volte per il soggetto un segreto che lo isola dal resto della società»⁶. Pasolini, da autore omosessuale, conosce personalmente e descrive una città in cui la tematica sessuale si rivela, per i soggetti subalterni sessualizzati, razzializzati o mercificati (gay, prostitute, immigrati e proletari), una pratica di contrabbando, losca, che consuma e mette in pericolo. Una sessualità che è perturbante pulsione di morte dove il disassoggettarsi si pone quale spinta antisociale e che, come si è visto, l’autore mette emblematicamente in scena ai margini degli spazi del controllo e della visibilità, nell’annullamento topografico (così come nei film Uccellacci e uccellini e Accattone), quanto nelle vere e proprie zone di cruising: le fratte del lungotevere, i ruderi disseminati nel Parco degli Acquedotti, le campagne spoglie e abbandonate dei “ragazzi di vita”.

Quella della perdita di identità, la momentanea disorganizzazione del soggetto, si produce dunque nell’incontro erotico-anonimo, il quale è a sua volta regolato, o meglio, determinato da certe condizioni spaziali che tradizionalmente si rendono possibili nei parchi, tra le fratte appunto, nelle boscaglie. Il geografo Matthew Gandy specifica allora che imboscamento e dissipazione del sé (inteso come determinazione univoca dell’identità) si generano proprio e solo in certi parchi e giardini pubblici⁷

a causa di una loro caratteristica tortuosità che a sua volta produce, come nella pellicola Mamma Roma, l’annullamento delle coordinate spaziali, dunque lo stato del perdersi, e di conseguenza li lega alla forma archetipica del labirinto:

«Se per Foucault l’eterotopia è caratterizzata dalla giustapposizione di elementi incompatibili, il presente lavoro legge questa dimensione in modo diverso, sottolineando come siano le caratteristiche materiali di certi luoghi specifici a poter generare alleanze apparentemente disparate o eterotopiche, con implicazioni politiche per l’uso e il significato dello spazio urbano. Nel caso di Abney Park, il sito presenta qualità eterotopiche non solo per il suo ruolo di cimitero, ma anche per il suo originario arboreto e giardino paesaggistico, dal momento in cui i giardini e gli orti zoologici (o botanici), in particolare, rappresentano una chiave caratteristica dello spazio eterotopico come microcosmo»⁸.

Diverse tipologie di giardini si classificano in effetti rispetto alla disposizione degli elementi naturali e architettonici, e ciascuno disciplina l’andamento al suo interno. Così nella letteratura hanno un potere agentivo determinante sui personaggi che li attraversano, e, come si vedrà, anche sull’intreccio narrativo.

Intollerabilmente sognai un esiguo e nitido labirinto: al centro era un’anfora; le mie mani quasi la toccavano, i miei occhi la vedevano, ma le giravolte erano talmente intricate e incerte che io sapevo che sarei morto prima di raggiungerla.⁹

Il bosco, questo ragno piroettante sulla sua tela, il coleottero fermo sul filo d’erba, l’attimo presente, sarebbero stati tutto quel che c’era da sapere. Sentì il bisogno della sua influenza benefica, […] come colmare il presente ed esserne colmati fino al punto in cui il concetto di identità svaniva nel nulla. Lui era sempre, in parte, anche altrove, mai completamente concentrato, mai impegnato fino in fondo. Non era quella l’idea nietzschiana di autentica maturità, il raggiungimento della serietà che un bambino ha nel gioco?.¹⁰

Questo è il luogo dove ci si riposa dalle fatiche della vita; e qui c’è il conforto dei suoi fastidi e si prova quel piacere che un tempo, durante l’età dell’oro, sentì la gente libera e priva di freni. Potete ormai deporre senza timore le armi, che vi sono servite sino a qui, e consacrarla alla pace in quest’ombra, poiché qui sarete solo guerrieri dell’amore.¹¹

Pensai a un labirinto di labirinti, a un sinuoso labirinto crescente che abbracciasse il passato e l’avvenire e implicasse in qualche modo gli astri. Assorto in quelle immagini illusorie, dimenticai il mio destino di uomo braccato. Mi sentii, per un tempo indefinito, un uomo che percepiva astrattamente il mondo.¹²

Questi quattro estratti, presi da testi molto distanti fra loro¹³, raccontano l’incontro con un giardino-labirinto, ciascuno tematizzato attraverso un particolare statuto del perdersi: smarrire l’orientamento, e quindi la vita, nella prima citazione da Jorge Luis Borges. Nel secondo caso, il personaggio Charles è un uomo adulto che si trasferisce nel suo giardino in campagna per regredire allo stadio infantile. Inizierà a indossare vestiti da bambino e si costruirà un rifugio su un albero. La scoperta del giardino della maga Armida comporta per i crociati cristiani l’oblio delle battaglie e del proprio ruolo, nella guerra e nella trama. Ma non solo: è Torquato Tasso stesso, represso personalmente e intellettualmente dai colpi della Controriforma, a puntare sull’episodio dalle tinte erotiche del giardino per sfuggire, seppur solo per un momento, dalla necessità guerresca del poema epico: «il poema tassiano […] è un poema di guerra che per un istante ha conosciuto al proprio interno un’alternativa di genere e di forme nella descrizione del giardino»¹⁴. La stessa cosa accade al protagonista Yu Tsun che, nel tempo dell’immaginazione del labirinto, può dimenticare di essere una spia dell’esercito tedesco durante la prima Guerra Mondiale. Nelle sue diverse declinazioni narrative, la perdita consentita dal giardino-labirinto è un continuo ripristino del topos della deviazione come devianza, che ha per antecedente tipico la selva “oscura” dantesca, e di conseguenza quella «immensa, piena di insidie e pericoli»¹⁵ di Sant’Agostino dove è esplicita l’analogia tra il perdersi geografico e la perdizione morale. Ciascuno di questi giardini è così un doppio diabolico di quello edenico, e quando Borges dice «un invisibile labirinto di tempo […] che abbraccia il passato e l’avvenire»¹⁶ intende proprio che lo sdoppiamento infinito di sentieri e percorsi è da intendere come la proliferazione anche di alternative di realtà. La perdita trasmigra dalla strada, al tempo, all’essere nel sopravvento del caso, dell’imprevisto, quindi della possibilità che il diverso si compia, e che si incontri l’alterità (anche in se stessi). Era infatti già di Michail Bachtin la definizione del sentiero e della strada nell’accezione di cronotopo, il luogo (reale e letterario) degli incontri casuali, il punto meta-fisico dove gli eventi si annodano, dove il tempo sbocca nello spazio e vi scorre producendo effetti centrifughi di casualità in grado di pervertire le trame prefissate; sentiero quindi come simbolo del caso, del divenire e della mutazione, che sono di fatto gli ingredienti di un «mondo che si autogenera […] concepito per essere mutevole nel tempo e nello spazio, quasi del tutto indifferente alla presenza umana, al passato e al presente; e la natura sregolata di un esperimento tale è volta a generare narrazioni impreviste»¹⁷.

Si vede allora che non sono né le alleanze eterotopiche né la virtuosa disorganizzazione che emerge dal sesso anonimo e neppure la riformulazione di comunità eccentriche a rendere, ad esempio, la Roma di Pasolini un giardino di resistenza antisociale, ma è piuttosto la componente del perdersi, lo scomparire, il disgregarsi godurioso e senza redenzione dello spazio e delle identità, nel labirinto dei sentieri che si biforcano e degli incontri mortiferi della borgata. Quando non sono propriamente anonime, le strade della borgata di Pasolini si trasformano in percorsi privi di ogni funzione se non quella di produrre un errabondare senza meta. Dopo le borgate di Accattone e quelle di Mamma Roma, in Uccellacci e uccellini è restituita la geografia di una periferia prossima al deserto che al regista appariva infinita, gremita di inverosimili riferimenti stradali. Nel film del ‘66 l’inquadratura insiste su targhe di vie attribuite a personaggi senza alcun rilievo e indicazioni fuorvianti e paradossali (Istanbul Km. 4.253). Anche qui – come era il pappagallo nel giardino di Armida – un uccello commentatore, posto “al di sopra” della storia, ratifica l’estinzione delle mete e degli scopi, la totale infondatezza del progredire motorio e della Storia intera: «Corvo: – Allora volete dirmi dove siete diretti? – Totò: – Laggiù! – Corvo: – Ma dove? È un po’ vago! Dove laggiù? – […] Corvo: – Allora, scusatemi se insisto, ma volete dirmi dove andate? – Totò: – Gliel’ho detto! Laggiù!»¹⁸.

Proprio nell’intertestualità e nel confronto con il topos della selva oscura, i personaggi moderni godono nel perdersi e nel disidentificarsi. Sotto le chiome folte dei giardini, riparati dallo sguardo del cielo, si può sfuggire all’ordine del Padre di camminare sulla retta via. Quando si mette piede nel sentiero biforcuto, nel giardino diabolico, si accetta un patto con il caso e ciò che si perde, così, è ogni imperativo morale e a essere. Ed ecco che l’uscita dal dritto-sé ci racconta il perché dell’insistenza critica e letteraria nel concepire i parchi come queer space[s]: «“uno spazio di differenza”, un’arena di dubbio, auto-critica, e “la possibilità di liberazione”»¹⁹.

Questa liberazione è però antisociale e non cerca redenzione né vuole essere un’alternativa praticabile. Mamma Roma è una sconfitta; Tasso resterà un autore represso, Charles si lascerà morire di freddo ai piedi della sua casa sull’albero, mentre l’alone nichilista che avvolge la storia di Totò e Ninetto veniva sancita già dall’epigrafe a inizio film: «Dove va l’umanità? Boh!»²⁰, a discapito dell’astrattezza ideologica di borghese progressista incarnata dal corvo, che comunque morirà divorato.

¹ La “lunga passeggiata notturna” a cui si fa riferimento fa parte della scena chiave del film Mamma Roma (1962) di Pier Paolo Pasolini.

² Leggendo le pagine del diario di lavorazione del film veniamo a sapere che la scena è girata «all’anulare olimpico, in fondo alla Flaminia vicino al Palazzetto dello sport. Sono le 20. Di sera questo posto sembra un cimitero; c’è solo più luce. Alberi al neon fittissimi e tante strisce bianche per terra. […] Lo scenario è allucinante: sullo schermo si vedrà un nero assoluto, stagliato da figure che paiono ombre, da tanti punti luce e una croce, quella del Calvario» in Laura Finocchiaro, Diario di lavorazione del film Mamma Roma, archivioannaaagnani.it, 25 ottobre 2018.

³ Più in generale, si tratta di luoghi dove il giudizio di valore presente nell’utopia e nella distopia viene sospeso, che mostrano un’attiva e conflittuale relazione con tutti gli spazi reali-istituzionali della cultura dominante, che creano fratture non più componibili e socialmente assimilabili.

⁴ Michel Foucault, Il gay sapere (1978), in «Aut aut», Vol. 331: Michel Foucault e la storia della sessualità, settembre 2006, pp. 48-49.

⁵ Per approfondire: Lorenzo Bernini, Le teorie queer: Un’introduzione, Mimesis, Milano, 2017; Lorenzo Bernini, Apocalissi queer. Elementi di teoria antisociale, Edizioni ETS, Pisa, 2018; Leo Bersani, Is the Rectum a Grave? And other essays, The University of Chicago Press, Chicago, 1987; Leo Bersani, Ulysse Dutoit, Caravaggio’s Secrets, MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1998; Gerald M. Edelman, Più grande del cielo. Lo straordinario dono fenomenico della coscienza, Einaudi, Torino, 2004; J. Jack Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, NYU Press, New York, 2005; J. Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durham, 2011; Teresa de Lauretis, Freud’s Drive: Psychoanalysis, Literature, and Film, Palgrave/Macmillan, Londra, 2008.

⁶ Lorenzo Bernini, Apocalissi queer, elementi di teoria antisociale, Edizioni ETS, Pisa, 2018, p. 205.

⁷ Nel suo testo più noto, Queer ecology: nature, sexuality and heterotopic alliances, Matthew Gandy cita il giardino di Abney Park, a Londra, come modello di giardino all’inglese settecentesco, appositamente progettato per essere tortuoso, fiabesco e discontinuo. Per approfondire: Matthew Gandy, Queer ecology: nature, sexuality and heterotopic alliances, in «Environment and planning D: Society and Space», Vol. 30, n. 4, luglio 2012.

⁸ «If for Foucault the heterotopia is marked by a coterminous juxtaposition of incompatible elements then this paper reads this dimension somewhat differently by emphasizing how the material characteristics of specific places might engender ostensibly disparate or heterotopic alliances, with political implications for the use and meaning of urban space. In the case of Abney Park the site has heterotopic qualities not just from its design as an role as a cemetery but also from its original arboretum and landscaped garden since gardens and zoological (or botanical) gardens, in particular, mark a key characteristic of heterotopic space as the microcosme.» (traduzione dell’autrice) in Matthew Gandy, Queer ecology: nature, sexuality and heterotopic alliances, in «Environment and planning D: Society and Space», Vol. 30, n. 4, luglio 2012, pp. 727-747.

⁹ Jorge Luis Borges, L’immortale, in L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 1981, pp. 8-9.

¹⁰ Ian McEwan, Bambini nel tempo, Einaudi, Torino, 1987, p. 101.

¹¹ «Questo è il porto del mondo; e qui è il ristoro / de le sue noie, e quel piacer si sente / che già sentí ne’ secoli de l’oro / l’antica e senza fren libera gente. / L’arme, che sin a qui d’uopo vi foro, / potete omai depor securamente / e sacrarle in quest’ombra a la quiete, / ché guerrier qui solo d’Amor sarete.» (parafrasi dell’autrice) in Torquato Tasso, Il giardino di Armida (Gerusalemme Liberata, XV, 53-66; XVI, 1-16), Letteraturaitaliana.weebly.com.

¹² Jorge Luis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano (1941), in Borges. Tutte le opere, Vol. 1, Mondadori, Milano, 1984, pp. 688-702.

¹³ Per i quali non è ovvero presente alcuna esplicita intertestualità.

¹⁴ Giorgio Bárberi Squarotti, Venere e Marte: le allegorie della pace, in «Lettere italiane», n. 40, ottobre-dicembre 1991, pp. 522-528.

¹⁵ Agostino, Le Confessioni, X, 35, augustinus.it.

¹⁶ Jorge Luis Borges, Il Giardino dai sentieri che si biforcano in Finzioni, Adelphi, Milano, 2013, pp. 77-78.

¹⁷ Emma Lavigne, Pierre Huyghe, Paris: Centre Pompidou, Centre Pompidou, Parigi, 2013, p. 209.

¹⁸ Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini.

¹⁹ «“a space of difference”, an arena of doubt, self-criticism, and “the possibility of liberation”.» (traduzione della redazione) in Aaron Betsky, Building Sex: Men, Women, Architecture and the Construction of Sexuality, William Morrow, New York, 1995, p. 201.

²⁰ Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini.

Arianna Tremolanti (Roma, 1994) è una curatrice indipendente e autrice; scrive saggi e racconti per riviste di cultura visuale, tra le quali Kabul Magazine, Panteon, Juliet, Inactual Magazine. La sua ricerca si rivolge all’intersezione tra testo visivo e letterario, tra parola e immagine, attraverso un approccio teorico e critico di tipo comparatista. È co-fondatrice della residenza per artistə emergenti Uva artist-in-residence.

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