L’usage è composto da quattordici fotografie in bianco e nero (più una, descritta ma non inclusa) di interni, abiti scartati, fogli sparsi e mobili, scattate da Ernaux e Marie tra marzo 2003 e gennaio 2004, i dieci mesi della loro relazione e della chemioterapia dell’autrice. Le fotografie, scelte e realizzate insieme, sono accompagnate da didascalie che riportano luogo, data e talvolta l’orario dello scatto. Mentre le fotografie mostrano solo ciò che rimane dell’atto sessuale, è il testo a rivelare tanto la malattia quanto la passione. L’autrice opera una forma di conoscenza visiva di sé collocata «tra esposizione e mascheramento»¹⁰, attuata attraverso il gioco «tra affermazione e negazione del s黹¹. 

Il corpo, centrale e vulnerabile sia nell’atto sessuale che nel trattamento oncologico, non viene mai fotografato, ma viene narrato nel testo. In questo senso, l’equilibrio tra rivelazione e rimozione, esposizione e occultamento, viene realizzato attraverso l’uso delle fotografie, grazie alle quali Ernaux crea una sorta di autoritratto in absentia per mettere in discussione la referenzialità della fotografia rimuovendosi dagli scatti. Ne consegue che delegando la narrazione alla lettura testuale della fotografia, e sottraendosi all’obbiettivo, Ernaux tenta di conservare una forma di controllo sulla sua immagine, evitando una totale esposizione. 

Lo sguardo di chi legge si sposta così dal corpo come oggetto di osservazione – «un teatro d’operazioni violente»¹² – a Ernaux come soggetto narrante. Il corpo malato diventa così uno spazio intermedio tra salute e morte, che lei sceglie di rappresentare ed evocare ma non immortalare. In questo contesto, le fotografie le permettono di esercitare un controllo sul pubblico e sulla sua percezione, ridefinendo così il «privilegio epistemologico»¹³ che sta al centro della sua autorivelazione. Il corpo scompare ma viene messo in scena dagli abiti¹⁴, offrendo all’autrice la distanza necessaria affinché l’esperienza possa materializzarsi attraverso la scrittura. In tal modo, grazie all’uso di feticci, Ernaux elude il rischio di trasformarsi in «un oggetto completamente esposto alla lettura, interamente dipendente dal lettore per la costruzione del significato»¹⁵.

In virtù della loro natura eterotopica le fotografie diventano territori di autorappresentazione attraverso l’assenza, in cui malattia e sesso sono al contempo evocati, contestati e rinegoziati tramite l’interpretazione testuale. Poiché le fotografie dovrebbero simboleggiare l’atto sessuale senza rappresentarlo direttamente, le immagini lo evocano ma Ernaux si affida al testo per completare la narrazione. Come osserva Marie, le fotografie «rappresentano proprio ciò che non è mostrato: ciò che è avvenuto prima, durante e subito dopo»¹⁶. In questo caso, gli abiti incarnano una presenza resa visibile proprio attraverso la rappresentazione dell’assenza. Marie ed Ernaux sono assenti, ma altrove presenti. Le fotografie contengono così elementi eterogenei: gli abiti suggeriscono la specificità di un momento nel tempo e nello spazio, evocano la presenza degli amanti nel presente, e rimandano a un futuro in cui quegli abiti potrebbero essere gli ultimi resti dell’amore, le vestigia di una vita interrotta o vissuta. 

Lo specchio eterotopico di Foucault si adatta perfettamente a Ernaux, che è al tempo stesso viva nel presente e potenzialmente morta in un futuro più o meno prossimo. Le immagini evocano così passione e morte senza mostrarle direttamente, permettendo la selezione e costruzione dei ricordi da preservare, proteggendo Ernaux dallo sguardo di chi legge. 

A posteriori, l’autrice esprime una certa delusione nell’osservare che «[n]ulla dei nostri corpi resta nelle foto»¹⁷, quasi pentita, lei che della rivelazione del sé ha fatto una cifra stilistica, di quella ritrosia. Eppure, sottrarre il corpo all’obbiettivo ha permesso di potenziare il processo di «significazione straripante della foto»¹⁸ – la sua capacità di andare oltre il soggetto e l’intento iniziale. Senza la distrazione dell’umano e del corporeo, accostando piani diversi di realtà, le immagini lo nascondono e allo stesso tempo lo disvelano, rivelando l’afflato di vita nella morte incombente e anticipando la presenza della morte intrinseca alla vita. Se l’autobiografia «agisce come una sorta di testamento, mentre la fotografia di una persona viva entra negli archivi come prova di un corpo vivente, di un momento vissuto»¹⁹, le fotografie nel testo permettono a Ernaux di esistere sia come corpo malato che corpo desiderante, vivo e morto, presente e assente, narrante e narrato.